钟声、铃声和鸟声是《吉祥颂》这个作品很重要的灵性支点
何训田第一次听到小提琴，是在12岁，在老家四川遂宁，他家隔壁就是基督教堂。他经常到教堂去练琴。他说这就是他对音乐空间认识的来源。
2009年3月29日，作为世界佛教论坛的献礼演出，大型情景音乐诗剧《吉祥颂》在无锡灵山梵宫圣坛内举行。在这个音乐中，何训田在全世界采集了几百个钟声和鸟声。钟声清净，穿透力强，干净又纯粹。
八百个和尚在合唱，很多和尚都掉眼泪了。演出结束，十一世班禅额尔德尼·确吉杰布在国家宗教局局长叶小文的陪同下，走上舞台祷告，先后以藏语、汉语和英语说道：“我祈愿世界和平，佛祖保佑，六道众生。”
来自50个国家和地区的一千多名佛教徒观看了这场演出。
作为《吉祥颂》的作者，何训田和林兆华、易立明、曾力等人坐在现场。“作为创作者，我们这些天一直在彩排，我们知道这个作品不会差，但现场观众的欢呼和掌声，还是让我很欣慰。”何训田在接受南方周末记者专访时说。
何训田和他的合作者一起忙碌了3年。一台表达精神的晚会，将会连续演下去。这台演出原名为《觉悟之路》，到最后演出前改名为《吉祥颂》。
2002年，何训田担任《雷峰夕照音乐大典》总策划、总导演和作曲，大典在雷峰塔重建开放日首演。后来谭盾的《少林音乐大典》开始出现。
“假西天”被删掉了
这个论坛第一届就找过我，当时我在杭州做其他音乐，他们只给我半年时间，我觉得时间不够后来回掉了。这次他们考察了一圈，最后还是找到我。主要原因是觉得我前面做的《雷峰夕照音乐大奖》音乐大典，而很多音乐也与宗教有关系。
我接手的时候，现在开会演出的灵山梵宫还没建好。所以我和林兆华、易立明、曾力他们一起，做这个作品的时间和他们的梵宫建设是一起开始的，从梵宫的使用功能到舞台、灯光、音响，我们全部参与。我负责作曲部分，同时也与香港的音响设计团队设计喇叭的空间布局，比如线路怎么走，喇叭怎么布置，音效的调整，去了很多次。
这次是为世界佛教论坛写的，作品主题是讲述佛陀悉达多的一生，从一国太子走入民间、体验生老病死、最终悟道成佛的生命故事。作品五十分钟左右，不可能详细描述他的一生，只能用最简洁的方式。在最后的文本上，我确定三个关键词：此岸，走向彼岸，到达彼岸。
灵山公司要求我们的作品通俗易懂，普通人最好能看懂，能听懂，能够传唱，哼几句，能开悟。我说开悟的难度太大，无数的人几千年天天研习原著，也没几个人开悟。但我们可以创造一个环境，让人家进去，有亲近感，能让人至少在那个空间进入一种特殊的状态，短暂的清净，也许会引发一个长期的自觉。
有的作品有区域性，《阿姐鼓》、《央金玛》在西藏，《七日谈》已经辐射到整个东方，是个更大的区域，这个作品，打破了固定区域的界限。为全世界宗教论坛而作，它的音乐语汇风格不能是一个局部或者区域性的，应该结合了全世界宗教四面八方的东西，应该是各个区域的音乐大融合，它是一个整体的集体的语言。但这也是另外一种个性。重要的是要体现佛教“无量寿”、“无量观”、“无量音”的精神容量，佛教的量词之大恨不得把全宇宙，宇宙之外的无数个宇宙，全部包括在里边。
作品里面没有用西洋乐器，也没有用中国的民乐以及其他民族的乐器。这些乐器所表达的音乐符号有特殊的文化象征和具体时代背景和情感。我采用的第一类声音是人声，人声是全人类共有的。我用了女声独唱、男声独唱、女声重唱、男声重唱、女声合唱、男声合唱和男女声混声合唱。第二类声音是中性的打击乐声，它不是非洲的，中国的，也不是某一个民族的，而是某种乐器采样后，把它的区域性磨掉，你不知道它是哪里的。第三类声音是我在全世界采集的几百个钟声、铃声和鸟声，把它们放在了音乐里。钟声和铃声与宗教的关系很大，不管是基督教、天主教、佛教、道教、伊斯兰教，所有的寺庙里都有铃声和钟声。虽然它们的造型不一样，声音也有差异，但它有很强的共性，钟声清净，穿透力广，干净又纯粹。
当演出最后一幕时，释迦牟尼出现，全场都是钟声。这个钟声是有几百种钟声合成的，我们这个音响系统也是国内最先进的，在大厅里任何一个位置，你听到的钟声，有的就在你头上，有的在你耳朵左边或右边，比你到寺庙里感觉还要强烈。
另一个是鸟声，鸟是和平自由的象征。鸟与宗教的关系也很大，鸟几乎是所有庙宇的吉祥物。我到印度的时候，看到那些菩提树，到了晚上的时候，成群结队的鸟在那里睡觉，清晨醒来，它们在阳光下鸣叫歌唱。钟声、铃声和鸟声是这个作品很重要的灵性支点。
这个作品惟一使用的区域性的乐器，是尼泊尔的拉弦乐器和印度的西塔琴，它来自释迦牟尼的故乡，用在释迦牟尼从宫廷出走的时候，除此以外，全部都是一种共有的声音。
第五段是描写现代生活部分，大街上车水马龙，人和人忙碌地行走，他们彼此不看对方一眼。享受物质带来的感官愉悦，都觉得自己很幸福，以为自己到达了他们自己认为的西天了，其实不是，我给这段音乐起的名字就是叫做“假西天”，是对时下的流行的人生观、价值观的否认和批判，对于现代性和物质主义的质疑。
由于视觉和听觉配合的原因，首演的时候暂时去掉了这段。从公众层面来讲，演出还是高质量地完成了。那天正式演，作品到高潮的时候，八百个和尚在合唱，那真是个激动人心的场面。在班禅走上舞台祷告的时候，大家拍手大叫成功了。我看到现场，很多和尚都掉眼泪了。
我经常听见唱诗班的歌声
1953年，我出生于四川遂宁市，父母是教师，兄弟姐妹六个里，排行老四。
我第一次听到小提琴，是在12岁。那时一把小提琴售价30元，我靠当纤夫的报酬，买了把小提琴。我家隔壁就是基督教堂，当时家里没有钟和表，有一个敲钟的老头敲钟，时间很准，靠听钟声起床睡觉，黄昏时经常听见唱诗班的歌声和手风琴声。
家后面土墙一翻过去，就是教堂的菜园。我和牧师的孙子关系很好，经常到那边玩，后来练小提琴，他到晚上把教堂开放给我练。在那个年代，很少有这样的好环境练琴。我始终有一个情结和情调在里边。我从小对音乐空间有认识，感觉好，就是这么来的。从小就觉得，我的音乐必须要具备这样的音效才是比较好，我为什么对作品要求比较严，可能跟小时候有关系。我在牧师家第一次看到小提琴，还有莱卡相机。那时我的所有音乐书籍都是从教堂来的，音乐理论、和声学、配器学的书，它那儿全有。
几年前我回去，发现那个教堂现在还在，在文化大革命中，它毁坏了一部分，把教堂的那个顶去掉了，但是教堂主要建筑还在，后改做了幼儿园。
在《如来如去》里，除了钟声，还有雷声。一个钟声，一个雷声，我对这两个声音特别敏感，特别有亲和力。我到上海工作后，就很少听见打雷声了。小时候，在四川，雷声打得铺天盖地。
去年，我去印度，在恒河边，突然打雷。惊天动地在我头上打下来。恒河对印度教徒是一个很特别的地方，它的信仰和人的日常生活联系在一起。我觉得所有宗教最原本的东西是相同的，是殊途同归。
小的时候，接触教堂、寺院，完全是无意识的，但是它对我的人生起了很大的作用。就像我们到了一个空气不好的公园去的时候，就是那种很脏的垃圾场，身心会受到损害，到了教堂和寺院，可能就会很愉悦和轻松。
目前中国的现状是传承多于创新，音乐学院、美术学院、艺术学院，主要教授已有的东西，或者对已有的东西作改良。我从小经常想，音乐的源头在哪里呢？在最原始的、最初的时候，它是怎么样诞生起来的？
我做音乐有一个宗旨：回避人类已经出现的文本，如《声音图案》。我认为每个人都有自己的香型，每个人应该散发自己的本色之味，不要被其他的香型所掩盖。比如我到印度去，我就感受它的山和水，我自己直接与山水发生关系，然后产生音乐，像所有民族的第一首歌，也是这样产生的。它没有一个文本在前面，是个人与自然的感应产生的元文本。
我希望每个人达成他们的愿望
我目前的心思不在市场化音乐创作上。做《雷峰夕照音乐大典》的时候，我也是随便取的名字，因为它有很强的表演性和舞台感，是实景演出，雷峰塔上和树林里都有演员。
那次演出的演员1800人，观众只有1000人。专门在雷峰塔搭了个舞台，是一次性的演出。当时的观众也和这次一样，有一些高僧，也有高官，还碰见了金庸。
我现在心里面真是有了慈悲心，不管什么人，我希望每个人达成他们愿意做的事情，我愿意成全他去做这个东西。
西方的宗教音乐有两条线，一是寺庙经院传承下来的；另一种是巴赫、贝多芬等作曲家创作的宗教音乐。两者不太相同。
宗教音乐在西方音乐中非常重要，基本上所有的音乐家都和宗教沾边。中国的宗教音乐很少流传到民间，主要在寺庙道观里。中国作曲家基本上没有介入宗教音乐的写作。宗教音乐没有技术载体让他流传下来，完全是靠口传心授。后来在某个时代有记载，但也不完整，拐弯抹角的，很难准确地记载。
西方音乐相对容易记录，日本方面代代相传，保存得相对完整，中国方面音乐断层很厉害，保存相对不完整。新疆、西藏等区域音乐的保存更好一点，因为环境相对封闭，相对偏僻一点，受干扰少。音乐的纯粹性保存好，可以代代传下来。
上次我去印度，在民间社会的生活里，没有看到一样西方乐器，都是传统乐器，西方的乐器只是装饰性地进入，成不了他们的主流。
写宗教音乐我是比较早的一个。
有次我在电视台讨论民族音乐如何发展，我说讨论一千年都是一样的。首先是要保留原始的东西，其次是每个作曲家按照自己的意愿去发展，去创造，不要用一个固定的方式和一个固定的百分比来限定如何创作。
音乐创作的个性很重要，每个人都是独特的。如果把你一生下来就扔到那个深山老林去，那你写的东西肯定是非常特殊的。个人独立思考非常重要，像六祖惠能和很多大家虽然学历不高甚至没读书，但他们有独立的思考，这才是最重要的。
现在的学生，一生下来就是读书，小学、中学、大学，硕士、博士、博士后，那么多书，学都学不完，课程这么重，学业完成了就不错了，哪有时间想自己寻找自己。