近日，以“电影的历史与未来——纪念中国电影诞生110周年”为主题的中国电影博物馆2015年学术活动在京举行，尹鸿、戴锦华、钟大丰、周铁东等业界专家就中国电影的“历史与积累”“创新与未来”等话题展开了广泛而深入的探讨。

——编者

科幻片：一个新的类型“风口”

李博  中国艺术报记者

在110年中国电影史中，科幻片几乎一直处于缺席状态。从上世纪三四十年代的《天涯歌女》 《一江春水向东流》 《小城之春》 ，到五六十年代的《林则徐》 《红色娘子军》 《早春二月》 ，再到八九十年代的《黄土地》 《红高粱》 《霸王别姬》 ，直至新世纪以来的《英雄》 《泰囧》 《捉妖记》 ，几乎所有名留影史的重要影片都与科幻无关。

与中国迥然相异，科幻电影向来是好莱坞的王牌片种。 《金刚》 《2001太空漫游》 《星球大战》 《阿凡达》等经典科幻片不仅赢得了大量票房，更成为代表美国电影工业水准的亮眼标志。近年来， 《变形金刚》 《复仇者联盟》 《钢铁侠》等好莱坞科幻片动辄在全球市场收获十余亿美元票房，亦证明了科幻电影是文化折扣较低、易于全球流通的商业电影类型。

如今“95后”已成为国内主流电影观众，从小看着好莱坞科幻片长大的这群年轻观众，对未来、幻想和虚拟世界具有天然的亲近感。在中国坐拥世界第二大电影市场的今天，如何创作出增强中国电影品牌价值的优秀科幻电影，已成为摆在电影人面前的一项课题。中国并非没有科幻电影，在上世纪80年代， 《珊瑚岛上的死光》 《霹雳贝贝》等国产科幻片也曾十分卖座，然而由于文化传统、产业规模、资金、技术、人才等种种条件所限，这股“科幻热”只是昙花一现。

随着中国电影工业的发展完善，“科幻大片潮”在今年突然来临。国庆档的《九层妖塔》算是初试啼声，尽管口碑平平，但近7亿元的票房以及观众的新鲜感和期待度，预示着国产科幻片的美好前景。在今年贺岁档， 《美人鱼》 《不可思异》 《蒸发太平洋》等国产科幻片也将与观众见面。此外，备受关注的电影版《三体》已摄制完成，张艺谋执导的好莱坞科幻大片《长城》进入后期制作，而宁浩、郭敬明、韩寒等著名电影人也纷纷涉足科幻电影领域。一夜之间，“拥抱未来”的科幻片似已成为中国电影市场的新“风口” 。

在良好市场环境和充沛资金的保障下，中国科幻电影首先要过工业这道关。众所周知，在所有电影类型中，科幻片是最考验电影工业水平的一个。与科幻电影制作经验丰富的好莱坞相比，中国电影的工业化程度还远远不够，尚缺乏有经验的制作团队以及成熟的制片模式。在好莱坞，科幻电影制作拥有一幅巨大的行业分工图，这其中，除了编剧、导演、演员、技术、宣发之外，还包括衍生品开发、品牌打造等产业链上的各个端口，中国科幻片要追赶好莱坞这家“百年老店” ，无疑尚需时日。

同时，国产科幻片也需在不断“试错”的过程中确立自身的商业美学。试想，当一部国产科幻片里的超级英雄揭开金属面罩，露出一张中国人的脸时，如果大部分观众的第一反应都是笑场，那么这只能证明我们的科幻片只是给金发碧眼的好莱坞科幻片套上了一件并不协调的唐装。归根到底，以中国市场为主导的科幻电影，必须要将中国观众的审美需求和观影感受作为创作核心。当然，经过若干年的努力，当国产科幻电影日渐成熟之后，我们同样可以制作面向海外市场的科幻大片。到那时，科幻电影必将为全球观众献上一系列独特的中国式幻想景观。

渴望更多主流商业电影诞生

尹鸿   清华大学教授，中国文艺评论家协会副主席

110年的中国电影史，几乎与中国的现代化进程同步。在中国从一个封建专制国家向现代国家转型的过程中，电影一方面与政治、经济、科技、文化发展风雨同舟，另一方面也对国人现代化精神和现代化品格的铸造贡献巨大，它反映了中国110年的社会变迁，同时成为这110年里国人情感、心灵的忠实记录者。

中国电影的诞生伴随着轰轰烈烈的新文化运动，因此自发轫之日起便深受人道主义精神影响。中国第一部故事片《难夫难妻》就是明证，它鲜明地表现了封建式的生活制度给中国人带来的苦难，并表达了每个人都有追求个人自由与幸福的权利。

从上世纪20年代中后期开始，直到1949年新中国成立，在风云激荡的20多年里，中国电影逐渐树立了自己的品格。当时的中国电影面临着巨大的竞争，据统计，仅上世纪30年代，国内就引进了500多部美国电影，但即便是在这样艰难的情况之下，中国民族电影依然占据着自己应有的地位。在这个阶段，电影创作主要有两种趋势，一种是以《火烧红莲寺》为代表的娱乐电影，另一种是以《一江春水向东流》为代表的“左翼电影” 。在阶级斗争和民族斗争十分激烈的年代，这两种审美趣味差异极大的影片在市场上同时共存，而贯穿“救亡图存”精神的“左翼电影”则主导了日后中国电影的创作方向，现实主义创作手法在很长一段时间内也成为中国电影的主要美学特征。

新中国成立后，以私营公司主导的电影制作体系发生了翻天覆地的改变，国有电影制片厂担负起了全国几乎所有电影创作的重任。在国有制片厂的主导下，中国电影逐渐创造出一种各个阶层普遍认同的价值体系，一种专属于社会主义的“革命式”电影美学形态就此成形。这套价值体系的核心是阶级斗争，通过阶级斗争来团结社会绝大多数人，用集体主义创造一种共享式的道德规范与理想信念， 《红旗谱》 《青春之歌》 《红色娘子军》 《小兵张嘎》等一大批影片强有力地凝聚了刚刚结束多年战乱的民族与国家。

新时期以来，走出“文革”创痛的电影人重拾人道主义这杆大旗， 《天云山传奇》 《芙蓉镇》 《霸王别姬》 《活着》等影片真实地展现了“文革”给人们带来的伤痕，反思了极“左”思潮对中国的恶劣影响，同时也重新审视了传统文化，积极寻找着中国走向现代化的道路。在这个阶段，很多关于中国未来发展道路的探讨，其实都是以某部电影为开端的，电影艺术实际上成为改革开放的前哨兵和思想资源库。

在今天，我们要研究的是小康时代的中国电影。党中央从十六大开始提出大力发展文化产业。我们为什么要发展文化产业？在很大程度上是为了让文化适应社会的发展。改革开放以来，随着中国国力的提高和公民生活水平的提升，人们的精神需求发生了重大转变，这对电影艺术的创作提出了更高的要求。在此时代背景下，电影走向产业化是不可逆转的趋势。我们大力发展电影产业，主要是出于两个目的：对外提高文化软实力，从而提升中国的国际竞争力；对内解放文化生产力，从而满足人民群众日益增长的精神文化需求。

近年来，中国电影产业的发展用“蓬勃”二字来形容毫不过分。如果不出意外， 2015年中国电影票房总量和观影人次都将同比增长40 %，这是一个惊人的数字。最近十年，全球电影产业的平均增长速度不超过6 %，而世界第一电影大国美国则几乎是零增长，只有中国能够连续12年保持30 %以上的高速增长，这无疑彰显了中国电影产业的巨大进步。

随着互联网企业全面渗透入电影业，中国电影又迎来了新一轮的发展契机。在国内所有生产服务领域中，互联网是市场化程度最高的行业之一，而在中国的文化领域里，电影也是市场化程度最高的行业之一，二者的相互整合是由市场决定的必然趋势。互联网的传播特性在很大程度上塑造了当下中国电影的美学形态，为一大批中国电影赋予了强烈的娱乐性、快速传播性和草根性，但与此同时也导致中国电影在思想性、完整性和精致性方面有所欠缺。消费主导、娱乐至上越来越成为电影生产的主流，使得中国电影文化自觉性相对不足，优质产品相对稀缺。

面对如此现状，中国电影该如何破局？现在中国电影存在的问题本质上是发展中的问题，而发展中的问题一定要用发展的方式来解决，绝不能用倒退的方式来解决。时下有些人开始怀念计划经济时期的电影模式，但在如今这样一个高度市场化的国际环境下，如果中国电影人再以计划经济的思维去创作电影，中国电影注定将会走进没有出路的死胡同。没有生存，又谈何发展？

在顶层设计保障的前提下，我们要相信电影市场的自我调节能力。例如，前些年一些高票房影片口碑较差，落入了过度娱乐的窠臼。但在今年的暑期档和国庆档中， 《捉妖记》 《大圣归来》《夏洛特烦恼》等几部卖座电影受到的批评要比过去少得多，这些影片普遍尊重人类的基本价值观，属于健康娱乐电影的范畴，彰显了市场的自我调节能力。在自媒体时代，过去那些过度娱乐的差口碑电影变得越来越难以卖座，所以创作者们一定会根据市场的需求调整自身的创作态度。

在中国由电影大国走向电影强国的道路上，我们愈发需要这样一种主流商业电影：它们不仅是无害的，更是有建设性的，它们倡导民主法治，呼唤个体自由平等，促进社会稳定和谐，从而推动一个现代常识社会逐渐成形。商业电影并不意味着远离现实。美国有《为奴十二年》 ，韩国有《辩护人》 ，中国也应该有更多像《十二公民》 《烈日灼心》这样的电影——它们不缺乏娱乐性，同时也能够让观众更加深刻地理解中国当代社会、懂得中国人的所思所想。当这样的影片逐渐成为市场主流时，中国与电影强国之间的距离也会不断缩短。

想象力不是现实主义的天敌

钟大丰  北京电影学院教

在一个盛世般的电影市场里，我们是否还需要现实主义？答案显然是肯定的。如今的中国观众对电影创作的想象力有着越来越高的需求，这种需求的终极目的在于通过想象力释放自己在现实生活中遇到的压抑与困惑。所以真正成功的商业电影，都是在用一种富于想象力的非现实叙事，来满足人们内心深处普遍存在的某种情感期待或欲望。这一点在美国电影身上表现得尤为明显，好莱坞商业片很少完全抛弃想象力直接记录现实，但大都针对观众的现实情感需求进行想象力包装，从而形成一部部看似天马行空，实际颇具人文关怀的商业电影。

纵观中国电影史，现实主义题材毫无疑问一直占据着创作主流。但与此同时，一个几乎为中国所独有的非现实电影类型——武侠片，却像一条涓涓支流，征服了海内外观众的心。中国武侠片之所以能够长盛不衰，除了精彩的功夫奇观外，还因为它十分典型地反映了中国人的文化想象。例如在中国的传统文化中，皇权是社会权威的核心，但在绝大多数武侠片里，谁跟官家有关系，谁基本上就是反面人物。武侠片里的生存法则是：文无第一，武无第二，武功能力至上。武功从何而来？往往来自于机缘式的师承关系。比如《天龙八部》里的段誉、 《笑傲江湖》里的令狐冲，他们获得超级神功的机缘并不源于其社会地位或个人资产，而是因为在忘我而执著地追求着什么。这种机缘看似“天上掉馅饼” ，其实却传递着“在利益和正义面前，要选择正义”的行为准则——正义可能无法给你带来眼前利益，却会为你提供人生升华的机缘。正因如此，在武侠片这种非现实的电影类型中，我们同样能够寻觅到包括社会规则、等级观念、性别意识等在内的一系列现实元素。

1924年，张石川和徐琥曾执导过一部改编自知名言情小说的电影《玉梨魂》 ，讲述了这样一个故事：何梦霞教导鹏郎读书，与其寡母梨娘相爱。梦霞求婚，梨娘以自己身为未亡人而拒绝，梦霞决心终身不娶。梨娘愧于耽误梦霞，欲半夜投江，被鹏郎发觉。后梨娘致柬梦霞，请他移情小姑筠倩。梦霞恐其再度轻生，答应下来。筠倩本无意于梦霞，苦于老父寡嫂之命勉强成婚。婚后，梦霞投笔从戎。梨娘觉察后更觉负罪，竟一病不起，临终，留下两封遗书致梦霞及筠倩。筠倩知其中委曲，从此尽心抚养鹏郎，并带梨娘遗书到战地探望梦霞。二人见面后，逐渐由敬生爱，成为恩爱夫妻。

这部电影上映时，曾引起过极大争议，很多人批判梨娘不敢冲破旧制度的藩篱，没有勇气与梦霞结婚。在中国传统故事里，一段爱情如果不最终指向婚姻，它就是没有价值的。杜十娘怒沉百宝箱就是因为男人不想娶她，而两人的爱情如果没有婚姻的保障就是没有前途的。不管崔莺莺和张生，还是梁山伯与祝英台，最后一定是有情人终成眷属，至少要做到“生不能同眠，死也要同穴” 。在上世纪20年代，像《玉梨魂》这样一部讲述既没有婚姻关系又没有性关系的精神之爱的电影，注定是超越普通大众认知的。这部电影更加强调人自身的情感需求，并未将情感、性、婚姻与家庭画上完全的等号，不啻为一部先锋之作。在今天看来， 《玉梨魂》中的人物更像是21世纪的公民。就这个角度而言，这部在当年以想象手法编织的非现实作品，反倒成为了当下的现实。所以说，商业电影作为大众文化，真正的价值其实并不在于它直接表达了什么，而在于它所传递的思想是否能够潜移默化地影响观众。

没有全球供片，撑不起艺术院线

周铁东  北京新影联院线总经

中国电影真正走向产业化的开端是2002年，到今天仅仅13年。而美国电影自诞生那天起，就被视为一门商业性艺术，被称作“下金蛋的鹅” ，也就是说美国的电影产业已经走过了120年历史。去年北美地区（包括美国和加拿大）的电影总票房大概是105亿美元，而中国则将近300亿元人民币，约等于47亿美元。中国用美国1 / 10强的产业化时间，达到了美国120年产业积累的近一半票房，这无疑是一项巨大成就。

中国电影产业快速跃进的问题就在于，发展结构难以像逐步积累的美国电影产业那样完备。从某种程度上说，中国电影已经具备了产业化的雏形，但在产业规模、架构、格调以及从业者的产业意识方面，都有一定欠缺。我们应当学习好莱坞，但不能盲目复制好莱坞，基于先发优势和美国的世界经济霸主地位，好莱坞是不可复制的。好莱坞拥有遍布全球的营销渠道和发行网络，几大公司控制着全球80 %以上的电影宣发资源，所以才能在一百多年中一直占据着世界电影市场的主导地位，一直被模仿，从未被超越。

跟中国相比，美国的电影市场结构是多层级的、多板块的，各种类型的电影都有立足之地。以文艺片为例，美国拥有艺术院线的特种片市场，像《聂隐娘》 《山河故人》这样的文艺电影拿到美国去，不会在主流院线里跟《捉妖记》《煎饼侠》 《港囧》等主流商业片争夺市场空间，而是有专门的艺术院线长线放映。小众电影在任何国家都不可能跟大众电影正面竞争，中国的优质文艺片没有排片，错并不在影片本身，而在于市场缺乏多元性。

中国的银幕数最近已经突破3万块，我们的市场需要进行结构性调整升级，从单一的商业院线向多元化院线发展，而这种结构性调整升级的前提就是政策调整升级。还是以文艺片为例，发达国家艺术院线的片源一定是全球供应的，没有任何一个国家出产的文艺电影能够独自支撑一条艺术院线的正常运转，并使其可持续发展。中国一年出品的优质文艺片十个指头就能数得清，这么少数量的电影有可能支撑一条艺术院线吗？显然不可能。从这个角度而言，即便国内建立起了若干条艺术院线，但政策不放开，国外文艺片还是要像国外商业片一样严格受到引进限制，那么这些艺术院线也注定难以为继。

所以《电影产业促进法》的出台极其必要。我们的政府亟须在制度层面适度松绑，从而鼓励更多的社会力量进入电影产业领域。电影立法只是一个起点，因为立法、司法、执法是一个系统工程，其对产业的促进作用并不是立竿见影的。政府必须要转变管理方式，充分发挥市场在资源配置中的促进作用，培育、规范市场秩序，坚持放管并举，该放的放开、该管的管住，寓管理于服务之中，同时还要采取财政、税收、金融、用地、人才等多种扶持措施，促进电影产业全面发展。

数码时代，中国拥有后发优势

戴锦华  北京大学教授

风起云涌的数码技术带来了整个社会的变革，从某种意义上说，它甚至改变了社会的文化生态。数码变革对于电影的影响是直接的，此前所有想象电影方式的前提都是光学胶片物理功能的规定，而如今拍摄介质变了，所有规定都将改变，这不是一个简单的电影始终伴随技术进步的问题。对于电影来说，从来是只讲可能性，不讲限定性，而数码技术的改变实质上是一次“革命性的断裂” 。

如今，电影与电视的区隔、二维与三维的区隔、商业电影与艺术电影的区隔都已不再明显，甚至我们已经拥有了无需人类拍摄、演出电影的技术。那么，我们是否也可以说：“人类并非是必需的？ ”在此背景下，电影文化即将被解构、重组，电影的工业体制、商业机制、美学规范和艺术门槛也将改变。那么，我们是否该重新思考如下几个问题：电影是什么？电影可能是什么？我们期待的电影又是什么？

数码技术的断裂性，正映衬着人类历史经验的断裂性。整个20世纪直到今天，晚发展的国家都在经历前现代、现代和后现代同时发生的过程。在西方的脉络当中，上述变革是在四五百年间持续发生的。而所有晚发展的国家，都被“暴力”地卷入了这场变革之中，他们没有时间也没有条件去重复西方的发展道路。从另一个角度看，这种混乱其实为中国提供了活力，因为我们要重复西方的历史，就得永远望着西方的背影而追不上去。

在数码时代，丰厚的原始积累很可能是无意义的。在IT公司里一个刚刚入职的年轻职员胜任度远超过资深老员工已是常态，五六岁的孩子熟练地玩弄i Pad而五六十岁的电脑工程师却搞不清楚i Pad是什么东西也是常态。中国电影同样拥有所谓的“后发优势” 。举个最简单的例子，国内如今所有新建的影院都是数码影院，而早就建起来的美国影院却面临着升级改造的困难。

中国电影很幸运，它伴随着中国的崛起而崛起。在成长为世界电影大国的过程中，中国电影肩负着一个十分重要的责任，即创造一种专属于中国的价值表述，这种价值表述又要反之成为崛起中的中国的文化气质。我们在回溯中国历史时会发现一个特点，即前现代的历史文化资源极其丰富，却缺乏当代社会十分必要的自动生成能力，而电影艺术恰恰能够承担这样的功能——这个技术与艺术的结合体完全可以将中国的传统历史文化资源转化成新鲜的现代文化经验，这将是一个伟大的功绩。