开创文艺评论新风 营造健康文艺评论生态——第八届全国中青年文艺评论家高级研修班一览

2014年8月10日—17日，由中国文联主办，中国文联理论研究室、中国文艺评论家协会、中国文联文艺评论中心、浙江省文联、浙江省文艺评论家协会共同承办的第八届全国中青年文艺评论家高级研修班在浙江杭州开班。本届高研班以“深入学习中央关于文艺工作的新思想、新论断、新要求，联系实际，共同研讨文艺评论发展的理论与实践问题”为主题，共有学员80人，分别来自中国文联所属各文艺家协会、各省区市文联以及北京、内蒙古、山东、浙江、河南、湖南、广西等地高等院校。中国文联党组成员、副主席、书记处书记夏潮出席开班式并发表重要讲话。研修班邀请仲呈祥、高士明、李德顺、童庆炳、陈振濂、程蔚东等6位专家分别为学员授课，并与学员研讨、艺术观摩相结合，致力于提高中青年文艺评论家的整体素养。据悉，全国中青年文艺评论家高级研修班创设于2005年，不少学员已成为全国文艺评论战线的骨干，该班也成为了中国文联加强改进文艺评论工作的重要平台和品牌项目。

新媒体时代，文艺评论何为？

□ 夏 潮 中国文联党组成员、副主席、书记处书记

今年是我国接入国际互联网20周年。20年来，互联网发展速度与影响力超出了我们的想象。网络催生了一大批新的文艺类型，网络文艺异军突起，数量爆发式增长，规模急剧扩大，网络上文艺热点事件层出不穷。网络使文艺创造方式、传播方式、展示方式、欣赏方式和评论方式都发生了深刻改变，网络文艺成为关注度很高的一个新领域。这是一个新媒体蓬勃发展的时代。我们如何看待这个时代、应对这个时代的挑战？可以从以下方面进行思考。

第一，应对新媒体的挑战，要把握正确导向，营造“以理服人、实事求是”的文艺评论生态。新媒体的时代更需要导向。导向是文艺评论的灵魂。新媒体为评论打开了便捷、即时、互动、多元的广阔平台，有利于激发文艺评论的勃勃生机和活力。但同时也要看到，在新媒体上，大量“评论”缺乏专业素养，缺乏基本的学理判断和思考，缺乏正确的价值导向，过于强调个人化的意见表达，漠视客观的评价标准。鲁迅先生曾经说过，“批评家的错处，是在乱骂与乱捧。”从某种意义上说，当今新媒体上的评论现状，恰好为“乱骂”与“乱捧”打开了“方便之门”。面对纷繁复杂的新媒体环境，确保文艺评论健康发展，必须牢牢把握好评论的主心骨。这个主心骨就是以马克思主义文艺观为指导的中国特色社会主义文艺理论，一定要运用马克思主义的立场、观点和方法，鉴赏、观察、剖析文艺现象和文艺思潮，理直气壮地弘扬社会主义核心价值观，弘扬民族精神和时代精神。

第二，应对新媒体的挑战，要遵循传播规律，塑造“质朴清新、快人快语”的文艺评论新风。文风决定影响力和传播力。好的文风，对于评论的生命力至关重要。新媒体时代，尤其要注重语言和风格的创新，内容上要深入浅出，语言上要生动活泼，不是说都要模仿时尚的网络语言，但是要短小精悍。改善和改进文风，不是说要一味迎合网民的口味，更不是为了简单地博得粉丝“点赞”而降低品格。长期以来，文艺评论工作者集中在高校和研究机构，很多人的文章不太适应新媒体的语言要求，这就更加需要学习。我们如果不关注这些，就只能自娱自乐，写的文章传播不广，做的工作就都是无用功。

第三，应对新媒体的挑战，要全面整合媒体资源，建设“权威公信、广泛联动”的文艺评论阵地。阵地很重要。阵地是发挥评论作用的平台。博客、播客、微博、微信等社交媒体和即时通讯工具的发展，为文艺评论开辟了新的阵地。能否掌握新媒体阵地，直接决定着文艺评论的覆盖面和影响力。要支持专门的文艺评论理论网站建设，支持综合类网站和商业网站的文艺文化的频道和栏目建设，鼓励和帮助广大文艺评论家掌握新媒体运用技巧，支持一批具有专业权威性又符合大众阅读习惯、“叫好又叫座”的文艺评论新媒体平台，构建评论的全媒体格局。

第四，应对新媒体的挑战，要吸引群众广泛参与文艺评论，建设“百花齐放、同心同德”的文艺评论队伍。“人民需要艺术，艺术更需要人民。”新媒体的蓬勃发展，为群众广泛参与文艺评论开辟了广阔舞台。网民在新媒体平台上发声，并不需要某个人或某个组织批准，也不需要审稿，盛行的“拍砖”、“点赞”、“吐槽”等网络行为，就是网民在文艺评论领域广泛发声的生动体现。而且，在有些艺术门类，比如电影、电视、戏剧、美术等，已经从网民中涌现出了一批有影响的草根艺术评论者。有时候，文艺评论家就在我们身边。他们的评论只要是真正的评论而不是“起哄”，或许有些简单粗放，甚至不很理智、不很全面，但往往有许多独到之处，是评论工作活力所在。同时，有很多网上评论心口如一，也是监督文艺创作的有生力量。习近平总书记在联合国教科文组织总部讲演中讲到，“一花独放不是春，百花齐放春满园”。我们既要发挥好文艺评论家这支队伍在文艺评论中的主力军作用，又要善于把群众的积极性调动起来，引导和发挥好群众评论的作用，让不同风貌的评论作品在新媒体的文艺评论百花园中繁花盛开。

专家授课

评论要摆正导向与市场的位置

□ 仲呈祥

武侯祠有副对联写道：能攻心则反侧自消，从古知兵非好战；不审势即宽严皆误，后来治蜀要深思。其中一点就说明了要审时度势。在新媒体时代，文艺评论坚持正确的价值取向，要做到三点。其一，要保持在复杂形势之下的判断力；其二，要保持理想和信仰；其三，要防止判断力的钝化和政治敏感性的削弱。

做好文艺评论工作，必须立足于中华文化传统。习近平总书记发表的一系列重要讲话，从去年8·19全国思想宣传工作会议到中共中央政治局第十二次、十三次集体学习会议，他不断强调要重视文化建设，重视宣传思想和意识形态工作，尤其是强调了中华民族和中华文化的关系。我们过去比较习惯于讲中华民族创造中华文化、中华文化为中华民族发展提供精神动力，但是系统学习领悟总书记讲话之后，我们会发现他更强调中华文化是中华民族生生不息、发展壮大的丰厚滋养，强调中华传统文化是中华民族的突出优势和最深厚的文化软实力，强调中国特色社会主义要根植于中华文化沃土。所以，我们的艺术评论也应该以高度的文化自觉和文化自信，从中华文化中汲取营养，必须根植于中华文化沃土。一些文艺评论家喜欢拿西方理论套用在中国文艺现实上，一味追“新”逐“后”，理论跟风、术语移植、问题模仿，甚至于中洋文夹杂，看似众声喧哗，实则不伦不类，这都是不可取的。

文艺评论建立在传统文化基础上，引导民族精神提升和艺术鉴赏的公赏力即对艺术美的判断力的提升。如何做到？习总书记8·19讲话中提到“两个结合”，正是解决这个问题的有效途径。这就是，一要把服务群众与教育引导群众结合起来，二要把适应需求与提高素养结合起来。整个文化建设，包括文艺评论都需要遵循这“两个结合”的重要原则。比如说东北二人转，需要不需要引导、教育？比如说放映厅里都是《小时代》，需要不需要引导、教育？很多优秀的影片根本就上不了院线。过去我们说文艺作品更多地强调“看人民喜欢不喜欢、高兴不高兴、欢迎不欢迎”，但是需要反思一下，群众喜欢的欢迎的就都是对的吗？仅仅“满足群众”还是不够全面的，还必须讲“教育引导观众”，这也是我们文艺评论工作者的重要责任。

艺术是人类以审美把握世界的方式，是超功利的，而西方天天宣传艺术的价值靠市场检验，这从来就是一个谎言。西方的市场像田地一样，田埂上有一个入水口一个出水口，都是西方高层掌控的，只不过秘而不宣。而我们有些人就相信了票房、收视率决定艺术的价值，造成了今天的现状。文化体制改革改什么？怎么改？习总书记就曾深刻地指出：无论改什么、怎么改，导向不能改，阵地不能丢。导向应该是培养弘扬社会主义核心价值观，打好凝魂聚气、强基固本的基础工程。

文艺评论要为培育社会主义核心价值观凝魂聚气，还必须慎重对待经典的传统和创新。不同时代的人们为传统经典注入新的时代感悟与阐释，激活了经典的当代魅力。比如芭蕾舞《红色娘子军》，演了半个世纪了依旧经久不衰，现在上演时还是满座。这个剧本身浸透了中国文化的精魂，借用了西方的芭蕾舞形式，讲了一个中国故事。这就是合理的化用。而一些作品解构经典，采取历史虚无主义态度，是要不得的。文化化人，艺术养心，重在引领，贵在自觉。这是我十几年来一直在讲的。我也一向坚信，追求健康的美感与卓越的思想启迪的和谐统一，是文艺评论美学的历史标准的最高境界。唯此，文艺评论方能在实现中国梦的历史进程中作出贡献。

点燃文艺理想的灯火

□ 童庆炳

1957年，肖洛霍夫的小说《一个人的遭遇》在《真理报》整版发表，这是《真理报》第一次刊发文学作品，迅速在全世界引起重大反响。在此之前，有关前苏联卫国战争题材的作品已经很多，如《青年近卫军》《日日夜夜》《真正的人》等，都是以歌颂苏联人民在卫国战争中英勇、坚强、无畏和牺牲精神为主调的，历史理性成为唯一维度。而肖洛霍夫笔下，在历史理性的维度之外，还有另外一个维度，即人文主义。我们的作家常常不会写文学的悖论，文艺的悖论，实际上文艺是有悖论的，文艺是悖论的结合。肖洛霍夫新的创作路线的意义，就是既要体现历史的要求，又要体现人民的苦难，既要高扬英雄主义，又要高扬人道主义，既要考虑到祖国安全这个至高的大局，又要照顾到个人幸福这个不可缺少的愿望，既从社会方面考虑战争，又突出全人类的主题，人情人性人道主义成为新的元素进入文学创作。这个创作路线的调整所带来的结果是还原战争的真相，还原战争的残酷性非人性。肖洛霍夫寻找到了文学的理想灯火，这种理想火炬既照耀到了苏维埃祖国大地，也照到了每个人的心里。《一个人的遭遇》为文学贡献了一个激动人心的悖论，也开辟了一系列作品，甚至给文学史带进了一个新的阶段。自这篇小说一出，文学的理想被刷新，这一类的作品在前苏联不断涌现，如《最后的炮筒》《一寸土》《生者与死者》《活着，但要记住》《这里的黎明静悄悄》等等。

中国经历了很多战争，付出了无比惨重的代价，有没有出现《一个人的遭遇》这样历史与人文交汇的文学作品？我们有好作品，《铁道游击队》《保卫延安》《红日》《野火春风斗古城》等，但给我们留下深刻印象的伟大作品太少。当然也有有文学悖论的作品。比如1954年路翎创作的以抗美援朝战争为题材的《洼地上的战役》，实际上比肖洛霍夫的作品出现得还早。战士王应洪与朝鲜姑娘金圣姬渐生情愫，军规军纪与爱恋之间出现矛盾，作家在军规军纪和感情之间，在历史理性与人文感性之间徘徊。可惜作品一出，就受到了批判。因为当时是把生活简单化了的，非此即彼，要么是军法军纪，要么是谈婚论嫁，二者之间不能保持某种张力。2007年冯小刚的电影《集结号》上映，这部作品很大程度上也体现了历史理性和人文关怀保持张力的文学理想。作者毫不吝啬笔墨地歌颂了他们为革命事业前赴后继一往无前的精神，体现出作者对战争历史理性的深刻理解。但是作品的着力点还在于，解放战争胜利之后，46人没有被追认为烈士，被遗忘了，谷子地开始艰苦地寻找原来的部队，来证明46人不是失踪，他们的鲜血不是水不能白流，这就表现出一种人文关怀的维度。

和平时期，题材广泛，是不是也需要文学悖论呢？改革开放三十多年来，经济获得空前发展，我国综合实力不断提升，社会文明不断发展，这是历史理性的胜利，但是另一方面也在发展经济的过程中不可避免地带来了负面的东西，比如生态失衡、贫富差距加大、东西部发展不平衡、精神方面的拜物主义抬头等等，都是经济发展的伴随物，作家就不得不面对这种种失衡现象。政府官员、经济学家、社会学家更看重历史理性的一面，作家的特性与他们不同，这两方面都是社会生活的真相，都必须描写，这样文学理想就不能不是历史理性与人文关怀的悖论的展示。新的向旧的告别，现代向传统告别，不是一走了之，我们不能不往前走，不往前走就要落后就要挨打，中国必须崛起，屹立于世界，这是历史的声音，但是告别又总是泪光点点难分难舍，这是人文的声音。两种声音应该此起彼伏或同时响起。我们需要写出两个维度，就是要写出生活原有的真实。比如莫言的《蛙》，这部小说要说写得好，需要从悖论角度来分析，作品写到了计划生育的必要，写出了历史理性，也通过三个女人的死写出了人文关怀的维度，因为有悖论，整个作品的精神骨架就支撑起来了。

生活中的价值观

□ 李德顺

现在全国上下都在谈价值问题，这是有历史意义的。在日常生活中，人们争执不休、令人苦恼的，往往是价值问题而不是知识和真理问题。

价值问题出现得早，理论形成得却较晚。哲学三大基础理论，存在论、意识论和价值论，价值论是在前两个分支发展到一定的程度，到十九世纪末二十世纪初才形成。中国价值论研究是在二十世纪八十年代兴起的。在此之前，价值论在我们这里是不许谈的。要谈的话，也一定要说价值论是一种“反动的唯心主义哲学”。

不妨举一个例子：“小马过河”的故事，属于幼儿读物。小马要过河，先去问河水深不深？松鼠说很深；老牛说很浅；小马妈妈说：你自己走一下就知道了。小马走过后发现既不深又不浅。对于这个故事，传统哲学得出的最终结论是“实践出真知”。但是如果再往下问一句：这个实践到底出了什么真知？河水到底深不深呢？实事求是的答案则是：河水深不深，看你个子高矮！推而广之，一个事物有没有价值，要看对谁而言，看主体情况如何。——这个结论，在以前对很多人来说是绝对不能容忍的，什么“相对主义”、“个人主义”、“唯心主义”、“实用主义”等等，会有N多个帽子给你准备着。

问题在哪里呢？关键在于这里的“深浅”不是描述词，而是价值词，“深度”才是描述词。如果问深度，无论松鼠还是老牛的回答都要反映对象的事实，所以结论应该是一致的。和“深浅”一样，生活中有很多是价值词。所有价值词都是说明客体对主体的意义，即反映客体属性与主体尺度的关系状态。一个事物好不好，不是事物本身的存在，事物的价值表现在它与主体的关系中。价值代表主客体之间的一种统一。主客体之间的统一有两个不同的方向：一个是以客体为准，主体统一于客体，这是知识和真理的内涵；另一个是以主体为准，客体统一于主体，这正是价值的本质和内涵。就是说，客体有什么价值，实际上取决于主体，总是“因人而异”的。在哲学上，这就叫做“价值的主体性”特质。

理解和应用价值的主体性原理，需要注意许多问题。例如：

一、要区别客观的价值与主观的价值观念。价值的主体性告诉我们，价值是以主体的客观地位、需要、利益和能力为尺度形成的，所以它是客观的；而价值观念则是主观的，是对价值关系的能动反映和主观取向。就是说，价值与价值观念之间，是人的“社会存在”与“社会意识”，即“第一性”与“第二性”的关系。这种关系不能互相颠倒和取代。比如《十日谈》中有一个故事：老教士带小教士下山，遇到一群年轻美女，小教士很感兴趣，但老教士说她们是“鹅”。回去之后，小教士就念念不忘地说想要一只“鹅”。可见你给事物一个什么名字和评价，并不重要，价值观念是不能单靠灌输来确立的，只有在主体的生存实践中才能显露其真相。所以我们不能脱离了现实的关系，单纯就观念讲观念。

二、要正确理解价值和价值观念的多元性与统一性。知识和真理必须是统一的，这叫“真理一元论”；而由于主体的多元化，决定了价值和价值观念必然是多元的，这叫“价值多元性”。很多人不理解这种现象，总想脱离了现实的多元主体，制订出统一的价值观念。这就像要制订出一个价值观念的“世界语”，同样也不能奏效。因为必须尊重主体的权利与责任，把与主体权利与责任相悖的东西强加于人是不能成功的。

在这个问题上，中国古人向往的“和而不同”，可以说是解决价值多元性与统一性关系问题的一种高境界。“和而不同”是指多元主体之间实现多样化的统一、和谐，和平共处，而不是要求同一、单一、一律化。大家都不要扮演上帝或上帝的代言人这样的角色，将自己的观念强加给别人，而是欣赏别人，彼此合作，概而言之，就是“把人的权利和责任还给人自己”。

“文艺评论”的学科建设

□ 陈振濂

说到“文艺”，首先会想起“文艺复兴”。意大利文艺复兴中的“文艺”两个字的含义，和我们今天的文艺学里的“文艺”的含义差异非常大。西方谈文艺谈的是“艺术”，首要是“术”，是由技艺上升为“艺”。而中国的“文艺学”的第一要义，则是文学，以文学理论为概念核心。文艺学等于文学理论。各种教科书都这么明确地写的。文艺学与艺术无关。即使有关，也是牵涉到文学的有关，比如戏剧，是与其中编剧与戏剧文学创作部分有关，而与戏剧舞台表演部分无关。故而，“文艺学”相当于“文学学”。其实仿照美术、艺术的译名，“文艺学”也可以译为“文术学”。

从“文艺”到“文艺学”经历了怎样的过程？这大概分为三个阶段，即从“文艺”到“文艺学”，再到“文艺评论”。“文艺”一词在转译过程中发生本义的偏离，我们今天的“文艺”概念的主体是“文”，内容是文，“艺”是指它的美的表达的过程与方法。文艺即“有文之艺”。它在学术上是指我们今天所说的“美文学”、“纯文学”。它是写一篇美文、写一篇诗词歌赋等所需要的文学写作的技巧，而不是我们今天所说的舞蹈、绘画、戏剧等艺术门类的统称。换言之，并不是望文生义的“文学”+“艺术”两个门类的合并。

在我国古代也有“文艺”一词，汉代有《文苑传》，《新唐书》和《金史》中有了专门的“文艺”的类属概念，这时已经是以文学为主体、艺术为表现手段的习惯用法，是专指“有文之艺”。香港1866年出版的《英华字典》中对“文艺”的解释是美的文学，日本坪内逍遥的《文艺学概论》中第一次出现“文艺学”这个词汇。还有一些史料，都不约而同地提到，“文艺学”不包括“艺术学”，“文艺学”的对象就是“文学”，只论文字。

既然如此，为什么还要用“文艺学”这个概念？文学理论研究曾有两个翻译概念系统，其一是德国和俄国系统，称之为“文学科学”，其二是译为“文艺学”。日本和中国用的是后者，“文艺学”就是纯文学。这个概念由留日学生陈独秀、李大钊、鲁迅大约在1915年左右从日本传入中国。

“文艺学”是感性之学，是生发性的，是开放的，孕育着多种可能。“文艺评论”的出发点是作品，是具体创作文本，通过文艺评论包括艺术史研究，最后才能上升到理论。好的文艺评论，理论是隐藏在这个过程之中的。一篇好的评论文章，概念最好不要跑到前台来。文艺评论应该从丰富多样的文学艺术作品出发，从文化艺术思潮出发，而不应该从抽象的文学理论出发，这样才能生机勃勃，由于实践的丰富性，它应该远远超过文艺理论的规定性。文艺评论的对象越具体，就越具有不可取代性。

当前文艺评论需要重视以下几个方面：一是在评论中要显示作品本身的价值，落脚点应该是作品。目前文艺评论很多都集中在作品的主题思想、社会文化意义等方面，缺少对作品形式语言技巧本身的展示。要指出作品中本来应该有什么？为什么？又缺了什么？二是要展示评论的独立价值。在不歪曲作品的前提下，每一代有每一代对作品的阐释视角，也赋予作品以永恒的新的意义。三是通过作品阐释体现评论的职业尊严。很多创作家觉得评论家是依附于他们的，因为先有作品后有评论。实则不然，评论本身也是创作，要形成一种气势：创作的价值所在，江山就要由评论家来指点，要增强评论家的主体意识。四是要揭示作品的艺术史意义，知人论世，知史论时。作家创作可能只着眼于当前，评论家要有广阔的视野与覆盖面，能够给予作品以准确的历史定位，这就需要掌握足够丰富的知识，并有敏锐的判断力。

文艺评论要寻找新的突破口，今天的任务应该是从强调“文”转向以“艺”为中心，文学评论已经非常强大，亟须加强“艺”的评论，这就需要文艺评论家重点培养对“术”的感觉能力。

“中国当代”的艺术史建构

□ 高士明

20世纪是一个漫长的世纪，当我们在百年语境中谈论“中国艺术”，我们面对的是一个无限复杂的集合：从于右任的书法到黄宾虹的山水，从革命现实主义到文革宣传画再到政治波普，从现代水墨到目前市场追捧的张晓刚、曾梵志，再到黄永砯的装置、张培力的影像、蔡国强的焰火……如何通过这些全然不同的艺术“作品”的集合，梳理20世纪中国艺术的复杂历程，探讨“中国当代”的历史性结构？为此，我们必须打破中国“当代艺术”的通行历史论述，尝试着从20世纪的百年语境中，对中国现当代艺术史的叙述模式进行长时段的反思。历史没有终点线。我们都“在当代之中”。“在当代之中”，是不同世代当下性的同时在场，是历史与主体的重新连接、重新叙事。这就需要我们从历史的汪洋中打捞起所有的意义碎片，构建一种扎根历史脉络、面向当下现实、具有主体意识的新的“中国当代”的文化视野。

过去的一百年间，中国人所经历的不只是空间上的“区隔”和政体上的“分殊”，而且是历史的“分断”与命运的“离散”。这种“分断”与“离散”折射到我们关于艺术的现代经验中，唤起一种复杂纠结、一言难尽的现实感。从这种现实感觉出发，我希望提请各位同仁共同思考三个论题：

论题1：“三个艺术世界”——在文人世界、社会主义状态以及全球化现状的交错中，追问“艺术”的价值与意涵。简单地说，“中国当代”中潜在的“三个世界”是：当代艺术的全球化世界（被认为是唯一的国际艺术平台）、文人的艺术世界（被建构为“传统”的往日云烟）以及革命文艺的艺术世界（被告知已经终结）。在当下语境中，我们如何聆听来自这“三个艺术世界”的历史消息，在当代中国的艺术状况中梳理这三个世界的现实性，探询其彼此交响的动力机制，发掘其历史势能与潜能？

论题2：“三个三十年”——在20世纪中国“艺术运动”的历史中，在三个三十年的贯通视野中，考察“中国当代”的历史起因、进程与社会意义。我们在思考20世纪历史的时候，很容易陷入到三个三十年的分段论述里——1949年之前的“新文化三十年”、新中国成立后的“新中国三十年”以及文革后的“新时期三十年”。这三个三十年，彼此分述比较容易，现行的文学史、艺术史大多数都是分开来讨论的，学术界也按照这三个三十年分成三个圈子。这十年以来，国际学术界反复地讨论“什么是当代？”大家逐渐意识到：所谓“当代”，是不同世代的同时到来。同样，当代艺术也不是隶属于某种规范化的“当代性”。我们怎样真正地把这三个三十年贯通起来，当成我们的“当代”来思考？这就意味着：1949年到1979年这一段，应该内置于一个长时段的“当代”叙述中加以思考和消化。

论题3：“分断与离散”——分断不止是成王败寇的政治学，人民与土地是无法分断的，政治分断，而生活绵延，历史连续。在20世纪中国文学艺术史的书写中，今天我们谈到“离散”这个词，总是陷到犹太人式的伤痕叙述之中。事实上，20世纪中国人同样经历了一场大离散，我们被分配到不同的阵营里面，在不同的体制之下，各自去发展出一套东西。这“大离散”是被冷战与殖民这两种历史力量所塑造出来的中国人的命运。今天，我们如何才能把这一历史命运回收到我们的讨论中来？

历史进程一言难尽，在中国人复杂纠结的百年进程中，我们追问：什么是当代？身处这复杂纠结又磅礴恣肆的宏大进程之中，我们何以自处？艺术如何作为？每一个当代都是大时代，我们有幸活在一个新时代的边缘。虽然这个新时代总是处在未来之中，虽然它不过是宏大进程中的一幅临时性画面，虽然这幅画面的意义总是在历史的演进中被反复改写。但是，进程中的历史主体，却不惮于成为里尔克诗歌中的困兽——“仿佛力之舞围绕着一个中心／在中心一个伟大的意志晕眩”。

中国电视节目的发展与创新

□ 程蔚东

电视节目是一个时代的文化结果的呈现。电视节目是分类的，电视综艺节目是大众化的艺术，就是做给大众看的，而且观众越多越好。我们说表达和抵达，收视就是抵达，综艺节目必须看收视率。中国电视综艺节目在国际上已经在第一方阵了，只是原创还比较难，我们还在学习。

中国电视综艺节目目前做出的成绩包括三方面：一是我们中国的电视综艺已经成为民族精神在大众传播中的形象表述，比如很多节目都在传达出励志等。二是已经成为人民群众在文化狂欢中的选择方式，比如“中国好声音”已经成为一种现象，不断出现“中国好邻居”、“中国好牛肉”等。三是已经成为当代社会人民大众精神重铸的重要路径。观众为什么看电视，综艺已经成为重要的原因。

当然也存在问题，中国电视综艺节目存在“三缺”，即在积极倡导与实践“以人为本”的传播理念，谋求综艺娱乐节目创新突破、转型升级的过程中，一是可能会出现因过分追求观念的多元和个性，而忽视价值观引导，从而导致节目导向的缺位；二是可能会出现因过分追求形而下的快感，而忽视了形而上的美感，从而导致节目品位的缺失；三是可能会出现因过分追求通俗化和娱乐化，而忽视价值的深层构建，从而导致节目思想的缺乏。创作上存在“四迷”问题：第一，思维想象力上的迷乱。第二，文化集聚力上的迷茫。第三，科技表现力上的迷失。第四，路径选择力上的迷途。

那么，如何提升电视综艺节目的品质呢？

第一，要从了解时代情绪，了解心理需求，了解趋同习惯中研究当代观众的兴奋点。“综艺娱乐节目”的勃兴是电视媒体走向市场、赢得受众的必然选择，是电视改变过去以传播者为中心格局的有益尝试。正视并重视娱乐，让娱乐更大程度地融入社会生活；摸准当代观众的兴奋点，在时代情绪的归结点上尊重观众的心理需求和收视习惯，是电视媒体“观众本位”回归的重要体现。

第二，要从了解发展趋势，了解战场风云，了解竞争对手中研究传媒竞争的爆发点。把电视栏目的姿态放低，让普通人成为娱乐节目的主角，为观众生产自信，为社会生产快乐，正在成为一种新的电视时尚。面对战场风云，只有敏锐洞察节目竞争的焦点，找准节目创新的方向，充分了解竞争对手的实力以及各种内幕、相关情况，才能使自己在新的竞争格局中占据主动。

第三，要从了解边际效应，了解话题效应，了解聚合效应中研究多元文化的结合点。电视给人们带来娱乐的广泛性，决定了电视娱乐节目必须从满足各类观众多层次、多方面需求出发。电视传播是典型的“注意力经济”。谁能抓人眼球、吸引观众，谁就能赢得竞争的胜利。电视已经成为社会热点话题的重要策源地。当然，我们也反对为了炒作热点、吸引眼球而无原则地制造话题效应。中国的电视媒体已经从单一的电视媒体独自运作时代进入到了多媒体整合营运时代。具体到一档电视节目，就是要通过多媒体和跨文化传播，集聚各类资源进行化合作用，产生聚合、裂变效应，并由此带来传播效应的最大化。

《中国好声音》《中国梦想秀》正是在这样的兴奋点、爆发点、结合点上进行了有效的实践。追求社会效益和经济效益的有机统一、实现主流价值和传播效果的完美结合，使得它们成为新闻媒体引领主流舆论、塑造核心价值的典范，对于电视综艺节目的创新创造和品质提升，有着很好的示范价值和启示意义。我们相信受众，我们的受众是有水平的，而不是一些节目误以为的说受众庸俗所以我们就庸俗，我们从受众中汲取力量。电视在努力实现文化“大众化”、满足公众文化需求的同时，必须积极承担起主流媒体思想启蒙、价值引导的“化大众”功能。