一、为什么要做学术

大家第一次成为研究生，进入中国艺术研究院的大门，也是迈进学术研究大门的第一步。昨天，我们音乐研究所的老师和新生见面，有一个座谈会，座谈会上有两位老师都语重心长的对新生说了自己的心里话，但是这两位老师的观点却不尽一致。有个老师出于对学生的关心和近年来的经验，告诉学生：你们进了学校就要考虑下一步了，包括以后如何工作，所以你们不要把注意力光放在上课上，还要考虑将来的工作。另一位老师说：我们在学言学，学生进了学校就是要念书，别的什么都别想。两位老师谁的观点对呢？我认为都对，问题就是我们今天的青年来读研究生，和我们当年来读研究生情况有很大的不同，所以我想讲的第一个题目就是，我们为什么要做学问？为什么要走学术之路？也就是学的目的性。

孔子说过：“古之学者为己，今之学者为人。”他是对他当时的一些学者做学问摆样子给别人看有所不满。那么“古之学者为己”的“己”是什么意思？这个古之学者为的“己”不是“人不为己天诛地灭”的“为己”。孔子的意思是说，做学问的首要目的，应该是为了完善自己的人格，要使自己成为一个完人，成为一个君子，成为一个得道之人。所以，儒家谈到治学的目的是三个词：第一是为了“通经”。就是弄懂先人给我们传下来的宝贵的经典。首先要你通经，通经就不容易，我们今天的学生们首先就有语言上文字上的困难。但“通经”是为了什么？第二个词就是“明道”，为了知晓人世间的基本的道理，道可道非常道，这个道的含义太广阔了。“明道”的目的又是什么？最终要“救世”。还是为了服务社会。

那么，我们今天考研究生为了什么？昨天我们音乐研究所的新生见面会，博士生绝大部分都是我们本所的硕士又考上的博士。我当时半开玩笑的说：你们考博士是不是想暂时缓解一下就业的问题？他们当时就笑了。我如此实用主义的理解这些同学们读博的志向，可能太狭隘了，有点以己之腹度人之心了。但是毋庸讳言，我们的确很多同学考硕士考博士仅仅是为了把自己就业的困难再向未来推迟两年三年。所以今天我给大家讲，不管你是出于什么目的，是为己还是为人，是为了完善自己还是仅仅为了找工作，我还是想忠告所有的同学，这三年千万不要浪费，这三年并不长，转瞬即逝。你如果抓不住，三年之后，无论是为己为人，恐怕你都会失望，自己失望，老师失望，家长失望。

那么，除了实用主义的态度之外，我们今天做学问，尤其是艺术研究、人文学科的研究，对这个社会究竟有多少用处呢？很多人可能会考虑这个问题。我们现在的社会已经变成一个科学主义至上的社会，关于社会科学有用没用的问题，我觉得大家可以思考一下老子的一段话：“凿户牖以为室，当其无，为室之用”，就是在这个“无”的空间里，我们聚集一堂。所以，有无相生，千万不要鼠目寸光的看这个问题，很多基础学科，包括社会学科，表面上看起来没有用，但实际上这个社会需要他，人类进步也需要他。起码，我们自己的人格完善需要他。要完善自己就必须要“通经”要“明道”。至于能不能“救世”，这个只能随缘。我们有这份热心，社会有这份需要，我们就能够为这个社会做出我们的贡献。我们自己没有那个能力，或者社会不需要我们，怎么办呢？也没有关系，我们自己可以自得其乐。季羡林先生曾经引用张元济先生的一句话，这句话非常朴素，可以说朴素到极点：“天下第一好事，还是读书”。过去讲读书无用论，即使读书无用论的所有论点论据都成立，但是我仍然要读书，为什么天下第一好事还是读书，就是我们读书读到最后，我们无法为社会做大贡献，我们无法光宗耀祖，但是读书是我们读书人的最后一道港湾，这是我们心灵的避风港，我们可以在读书中自己得到乐趣，自己得到满足。所谓“痛饮酒,，熟读骚”，也是一种人生享受。

讲到学术是推动人类进步的一个非常重要的动力的时候，我们可能还要问：我们做学问的动力从何而来？儒家的说法，包括“修身、齐家、治国、平天下”，包括“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平。”这都了不起，但太高了，一般做不到。记得我上中学时第一次读到爱因斯坦的一句话，大意是说在科学研究的过程中爱好的力量比责任的力量更大。我以前所受的教育告诉我：爱好是个人的是兴趣，怎么会比责任心、比为国为人类这么大的抱负力量还大呢？我当时甚至怀疑是翻译把爱因斯坦的话译错了。随着年事见长，我才慢慢理解爱因斯坦的这句话，爱好真的力量大得很，而没有爱好光有责任，在学术的路上能走多远呢？我想，如果没有爱好，没有对学术的爱，只有责任，恐怕坚持不了多久，也走不了多远，尤其是我们搞艺术的。古今中外的艺术家，究其成功的原因，当然有努力当然有责任当然有勤奋，但是有两条不可或缺，一个是天才，一个就是爱好。大家都知道我们的治学也叫劳动，是脑力劳动。脑力劳动和体力劳动最大的区别是什么？不是脑力劳动比体力劳动高，最大的区别在于脑力劳动是无法强迫的，尤其是创造性的劳动，更是无法强迫的。日本鬼子可以逼老百姓修炮楼，挖战壕，但无法用刺刀强迫学者写出一篇优秀的论文。当然，劳动者对自己劳动成果的感觉，可能也有区别，一个手工艺人用他灵巧的双手创造了一件美丽的工艺品的时候，他看作品就像自己的孩子，这一点和我们脑力劳动的感情是一样。但是在流水线旁边工作的工人，可能就很少有劳动的愉快。这种机械的，枯燥的，毫无创造力的劳动，甚至可以说是对人性压迫，人们离开流水线时只有一种解放感。但是脑力劳动不同。第一次看到你的文字被印成铅字的时候，那份愉快，是不可言表的。而当我们的研究被社会所承认，或者在某种程度上对社会有一点贡献，我想那份欣喜是值得你付出，值得你青灯白卷，在我们研究生院破旧的小楼上过3年清贫的生活，

我今天要讲得这个题目叫“反省与思考”，第一步是反省，为什么要反省？因为无论完善自我还是研究学术，都会有很多弯路存在。有的人比较聪明，可能少走弯路，但有的人，比如我本人，即使抛开自己性格的缺点不谈，在做学术的时候仍然摆脱不了社会对我的影响，摆脱不了基因对我的影响。我们不可能每天三省吾身，但是过一个阶段整理整理自己的学术思想，整理整理自己的心路历程，把自己犯过的错误明明白白的记下来，告诉后人，我觉得这是一个学者的责任。

二、“维那”的神圣

先讲第一个事情。我研究佛教音乐是从80年左右开始的，1982年，我考入研究生院跟杨荫浏先生读研究生，因为我入学之前就在天津音乐学院教音乐史，和其他同学刚刚从大学校门出来的不一样，当时研究生院的书记是个思想非常开明的老太太，她说今年的课程主要是讲音乐史，你又教过音乐史，那你就别听了，想考察就出去考察吧！当时我就拿了我们研究生的考察费300块钱人民币，从五台山到拉卜楞寺到敦煌，走了西部大半个中国，跑了二十几个大大小小的寺院，当然，300块钱只能晚上在坐席的椅子下面睡觉。当时，百废待兴，有些寺院刚刚恢复，很多寺院还没有恢复。刚才介绍人说我对佛教音乐研究怎么怎么样，其实我对佛教音乐的研究有很多不足，但我当时就占了一个便宜，什么便宜呢？就是我对佛教音乐的研究开始的比较早。我从80年开始把佛教音乐作为我研究的对象，宗教音乐在那个时候还是一个禁区，大家可能不知道，对于传统宗教的负面的看法，实际上从五四前就开始了，发布第一个“废庙兴学令”的是清政府。那个时候，几乎所有的文人志士或者先进分子都把传统文化尤其是宗教文化当成中国落后挨打的原因，把宗教当成是一个腐朽的反动的没落的东西，“迷信”两个字就是宗教的定义。所以当时我选这个课题的时候还是有压力的，而且最大的压力我没想到是来自我尊敬的导师杨荫浏先生。我曾写过一篇文章《杨荫浏与宗教音乐》，杨先生是中国宗教音乐研究的开拓者，他的研究很广泛，从道教音乐到佛教音乐，现在中国基督徒唱的赞美诗《普天颂赞》就是杨先生主编的。他不同意我这个选题的理由很简单，因为当时1982年刚刚结束文革后不久，在文革中很多寺庙都被破坏了，很多和尚都还俗了，所以杨先生说：你如果想研究佛教音乐，只有去台湾搞。先生的这句话对我打击很大，因为在1982年，说到去台湾研究就像今天说去月亮上研究意思是一样的！后来，当1998年我在台湾佛光山佛学院做中国佛教音乐的报告的时候，想起导师的这句话，心里百味杂陈。但是杨先生当时的顾虑也不是没有道理的，因为我们从小受的唯物论的教育，对佛教文化知之甚少。一直到1989年，关于佛教音乐我也写了文章写了书，应该说是有了一些了解，但我还是犯了一个错误。

大家看我手里拿的这四盒磁带，是我做主编，赵朴初先生做顾问的“中国音像大百科”出版的《中国佛教音乐宝典》中的《潮州佛乐》。这套音像出版物从88年开始一直到98年才结束，整套《宝典》包括《五台山佛乐》、《津沽梵音》等共30个小时的音乐。《潮州佛乐》有4个小时，是我89年到潮州开元寺在现已圆寂的慧元法师主持下录制的。那是老法师亲手培养的一个班子，唱、念和乐曲伴奏都有。但是就是这次录音我犯了一个错误。因为我之前所受的教育是完全西式的音乐教育，在天津音乐学院作曲系学了4年，从“四大件”开始，学的都是贝多芬莫扎特，因此，我当时的音乐思维，包括音乐的审美观，都是西方的、“正统”的。因此，当我开始用当时最先进的数码录音机为他们录音的时候，出现了一个我过去从没有遇到过的问题。我们知道，在佛教寺院里唱念的时候，因为没有乐器，只有法器，所以是先由维那起音领唱，叫“举腔”，然后其他僧众根据维那的声音加入。在庙堂里都是这样，我没有想到他们在有乐队的情况下还是这样，先由维那举腔，然后笛子赶快找眼儿试那个调，二胡也先试着在弦上找那个音，找到了马上移动“千金”调音，扬琴也要先试着敲，找那个调高。头5分钟，一篇嘈杂之声，直到找到调，再跟着伴奏。有时候甚至乐队与唱始终差那么一点，不搭调！这合我所受西方的教育完全不同，西方很简单，声乐要根据乐器定调，不管钢琴还是乐队，C调就是C调，D调就是D调，乐队先有前奏，歌者才能找到调，无伴奏合唱，也要有一个音叉或者音哨给一个标准音。我从来没有见过一个歌者开口就唱然后乐队跟着他的音高找调的！

当时我跟慧原法师说这个不行啊，这套录音要正式出版的，这个怎么可以？法师说“我们自古如此啊，我们就是这样”。当时，由于我没有具备对佛教音乐更完整的知识，更缺乏对“文化多样性”的理解和对传统无条件的尊重，所以对慧元法师的话没有理解。为了“保证”录音正式出版的“质量”，也因为我曾看到慧元法师在他撰写的《开元寺志》里说过，潮州佛乐的伴奏乐器是明清以后才加入的，明清前没有。因此我说我们能否依照古法，在唱诵时不用伴奏，唱诵就是唱诵，这些乐器我们单独录？慧原法师答应了，于是这四盘音乐便成了现在的样子，头尾是单独录的潮州佛乐器乐曲牌，中间是僧众的清唱。

那年夏天，我得到了一个有充足的时间深入思考自己的机会，有一天我忽然意识到：我可能在这次录音中犯了一个错误。1992年，又开始继续做这个工作，到南岳衡山录制《南岳佛乐》，那时候湖南佛教界的“四大金刚”还都在，现在南岳的主持大岳法师那时还是小和尚。录音时，我发现他们和潮州完全一样，南岳衡山的佛教音乐依然是维那先起腔，乐队跟着找调。我当时恍然大悟，原来自古就是这样！而为什么这样呢？后来我写了一篇文章参加欧洲传统音乐年会，那个年会的主题就是“宗教音乐——为神？还是为人？”我就以潮州好南岳的佛教音乐说明，佛教音乐第一是为神佛，第二才是为众生的。为什么维那的声音如此神圣？要让乐队的乐器根据他的肉嗓子唱出的音来定调呢？因为佛教法事当中，金刚上师的所言所唱是无比神圣的。金刚上师在法事中里先要根据仪轨戴上毘卢帽——我们在电视剧里看唐僧戴着毘卢帽五佛冠骑马，是不可以的——毘卢帽不是便服，不能随便戴。在法事中戴冠时要有唱有手印，因为戴上这个帽子你就不是你了，你所唱的也不是你的声音了，当这个神圣的声音出来以后，就是独一无二的，所以乐队必须跟着他走。这和我们熟悉的一般的音乐方式完全不同！法师的“声乐”要高于“器乐”，法师声音的神圣性要高于音乐的和谐性，这就是在潮州和南岳佛教音乐的传统！现在，我每次看到《潮州佛乐》时我心里就非常难过，因为我的无知，因为我的西式教育培养的“音乐耳朵”，在慧元法师圆寂之后，我永远失去了一个把中国最有特色、最原汁原味的佛乐保留下来的机会，这是我今天要反省的第一个错误。

三、规范统一与文化多样性

这是赵朴初担任名誉顾问、我做主编的《汉传佛教常用唱诵规范谱本——朝暮课诵》。这个工作从1992年开始到1995年完成，起因是赵朴老在“中日韩黄金纽带”的国际佛教会议期间发现，我们的僧人在开幕式上唱一个最基本的梵呗时也是南腔北调，远不如日本和韩国僧人的唱诵整齐，赵朴老很难过。由于文革的冲击，刚刚开始恢复的中国佛教还是千疮百孔。为了改变这种状况，赵朴老找我，希望我集合一批人编一个规范谱本。于是，我们建了一个编辑小组，用了3年时间跑了几十个寺院，请教了当时还健在的许多高僧大德，比如唱念非常好的茗山长老，录音、比较、研究，结果编辑出这本我自以为很完整、规范的谱本。谱本将汉传佛教早课和晚课的所有唱诵都配了四行谱，第一行是用五线谱记的旋律，第二行是五线谱记的打击乐谱，再加一个中国佛教传统的法器谱，最下面还有一行是简谱。我自以为得计啊！我这四行谱还不行么！当时还配了一盒磁带，叫规范带，想统一中国所有寺院的唱念，起码可以做佛学院的教材。朴老亲自安排，亲自支持，佛教研究所出的经费，用3年时间做了大量艰苦细致的工作，比如早课的一首《香赞》，我们就搜集了几十个版本比较。记谱也很细致，花了很大的功夫。结果呢？俩字——失败！

为了今天的课，我昨天费了很大功夫在家里、办公室找这本谱子，本来以为找不到了，我的书太多太乱，结果大喜过望还真找到了！我自己都找不到，你们更没见过，庙里更没有，这是我的一个大失败！现在总结，什么原因造成了这个失败？一个是我们的想法没有切合实际，现在中国寺庙里僧人绝大部分是偏远的贫困地区来的没有文化的年轻人，我以为五线谱不认识，那就简谱，结果简谱也不认识！不认识谱子可以听着磁带学唱吧？但这盘“规范带”问题更大。为了录这个磁带我也废了很大的劲，汉传佛教唱诵最有名的是天宁寺，天童寺、宝华山我都去录了音。但这三个寺庙的录音都没法用，天宁寺号称是“梵呗第一”，但到哪儿一看，现在的僧人来自五湖四海，唱得也是南腔北调。过去你在天宁寺挂过单，去小庙就可以当维那了，但现在已今非昔比了。在这种情况下，我就犯了第二个错误，这个错误我从来没跟人说过，不好意思说。我最后怎么录的这盘磁带呢，我找了一批中国音乐学院作曲系的学生照我这个谱唱！我自以为得计，录音也很顺利，因为作曲系学生识谱能力很强，再练习练习，完全“规范”。但最大的问题是什么？没有一点宗教感，就像外国人唱京戏，每个音符都正确，但没味儿。这盘磁带拿到庙里一放，和尚听完了说不出什么表情，但是一听就知道不是和尚唱的。所以至今没有一个和尚按我的谱本“规范”！

现在反省，在这件事情上我最大的错误是什么？不是技术上的问题，最大的问题还是“规范”这两个字。为什么要“规范”？由谁来“规范”？怎么“规范”？我这几年到哪都谈文化多样性，谈非物质文化遗产保护，提倡“原生态”唱法，但大家不知道，我今天对文化多样性的理解和觉悟，我自己的“文化自觉”，是在经历过许许多多这样的错误之后才取得的。我之所以能够在我国非遗保护的开始阶段做一些具体工作，也跟我以前这几十年的学术积累、思想准备有关系。没有这些错误，我既认识不到保护文化多样性和非物质文化遗产的重要，也不会有做非遗保护工作的自觉性和责任感。

当然，还有一个学而致用的问题。这一点我想跟大家讲讲我的业师杨荫浏先生，作为音乐史的大家，他始终强调学用结合且身体力行，强调我们的理论要为实践服务，要让我们的研究尽量靠近社会，能够被社会接受，同时能够对社会起点作用，哪怕是微薄的作用。杨先生研究律学这门“绝学”之后，跑到乐器作坊里教制作乐器的师父怎样给笛子钻这个孔音才准，怎样给琵琶贴这个品音才准。老一代学者的治学态度和理念，对我们每个人都有启示。我后来有将近七、八年做非遗保护的工作，我是全身心的投入，自己的专业，包括我的宗教音乐研究完全扔了，自己遗憾不遗憾呢？我也遗憾，但是我当时为什么能够把自己的专业暂时放在一边来做一件社会性的工作呢？我当时真的想过，假如杨先生在世，我问先生：老师，现在让我做这个事我做还是不做？我想，杨先生一定会全力支持我的。

四、还是态度问题

再谈谈态度问题，一是对学问的态度，一是对自己的态度。

你们入学以后就得考虑你们的论文写作了，我常跟学生讲，学位论文不是学术论文，学位论文的目的就是拿到学位，但是一篇好的学位论文应该也是一篇好的学术论文。那么，两者最大的区别是什么？就是学位论文遇到一些敏感的前人没说过的问题时可能采取一种回避的态度，哎呀，我写了以后会不会某个导师不同意？我就通不过论文答辩？于是，以通过答辩做追求。但做学术论文一定要有一个求知的精神，求真的精神。我们大家经常说真善美这三个字，“真”就是学术，“善”是宗教，“美”是艺术。或者说科学、宗教、艺术是从3个不同的角度，3个不同领域，3种不同的方法来阐释世界与人生。所以我们第一啊还是要求真，在你的学术文章里假如能解决几个问题，不要几个，解决一个问题就很不错了。

有些同学讲不知道选什么题，或者选好题不知道该如何往下进行。我说不着急，首先是要熟悉你们的研究对象，就是搜集资料。我们当年搜集资料比你们难很多倍，现在你们太方便了，一上网就什么都有了。但我告诉你们，网上的东西很不可靠，一定要再找到原本再证实一下。我们当时在图书馆找资料。没有复印机，不许你复印，更没有“百度”和“搜狗”。怎么办呢？就是抄书。借到一本有用的书，比如《羯鼓录》，我抄过，惠皎的《高僧传》，我抄过。抄的结果是什么呢？抄的结果就是你记在脑子里了，有时候还意想不到的好处。我九十年代到密歇根大学讲佛教音乐，去之前李陀给我写信说你千万要注意，说密歇根大学的汉学家很厉害，常常会提一些古怪刁钻的具体问题。我们原来请的几个中国学者讲的都是比较大的宏观的问题，外国学者对我们这种缺少详细考证的学风不太满意，有点瞧不起。结果我讲学结束果然遇到一个外国汉学家提问，因为我讲到曹植“鱼山制梵”的故事，他就问我一个问题：“曹植死在鱼山，请问曹植死的时候旁边有什么人？”李陀后来跟我说，当时听到这个问题很为我捏了一把汗，曹植死了，谁知道旁边有什么人？他老婆？我当时也一愣，但我立刻想起来我当年抄过的一段书，曹植曾经给曹睿，就是当时的魏明帝写的一封信，当时魏明帝想从曹植的封地上抽兵，所以曹植写了这封信说：“惟尚有小儿，七八岁已上，十六七已还，三十余人。今部曲皆年耆，卧在床席，非糜不食，眼不能视，气息裁属者，凡三十七人；疲瘵风靡，疣盲聋聩者，二十三人。惟正须此小儿，大者可备宿卫，虽不足以御寇，粗可以警小盗；小者未堪大使，为可使耘锄秽草，驱护鸟雀。”我回答这个问题就引用曹植的话说，他死之前周围有什么人呢？就是一批聋子瞎子长大瘤子的有23个，部曲老兵37人，小孩子30多个，有史记载的就这些人，至于他死的时候还有几个，我不知道。没想到，这位学者很佩服！这些东西怎么来的？我抄书抄来的。同学可能说：你脑子真好！我诚恳地给你讲，我的记忆力是我太太的十分之一，是普通人的二分之一或三分之一，我昨天做的事今天就忘，我找这个谱本都找了两天，昨天晚上是偶然翻出来的。我记忆力真的太差了，不是客气和谦虚，我诚实的讲，我的领悟力比较高，但记忆力真的是差。但为什么我现在还能记住点东西呢？我们抄书啊！我们用的笨办法啊！我给大家讲个小故事：当年恢复天津佛乐团，先找到在天津大悲院一个老先生叫历兰亭，他说你们赶快找我师弟能闻，我当初笨啊，师父教我们吹曲子，我学不会，师父拿着管子就往我脑袋上敲，小和尚都是光头，师父打一下一个包，脑袋上大包摞小包，我实在没法活了，听人说吃洋火头能死，我就买了一大包火柴吃洋火头，结果拉了两天稀死不了又得继续去吹。我这个能闻师弟，7岁就戴大帽（毘卢帽），领奏，专门给做的小袈裟，站在凳子上吹，一吹大家都叫好，红遍四九城。太聪明了！但我们找到能闻之后，却发现他把佛教音乐全忘了，而这个挨打的笨的历兰亭，反而记得所有的曲目。我说这个什么意思呢？就是劝大家做学问宁可下一点苦功夫，你没有下工夫，你就得不到真的东西，有些笨法子，过后会起作用。

那么我还有一个想跟大家讲得就是这个选题上要敢于突破禁区，敢于发现新问题，这个发现新问题的能力是怎么来的，这是建立在你对大量的资料的熟悉基础上。昨天还有个学生问我：我搜集了很多材料怎么处理它？我说：不着急，慢慢熟悉它，自然就会了。王国维在《人间词话》里提到的三个治学的境界大家都知道，第一种境界是“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。”一个人是孤独的，在学术领域里你更是孤独的，可以有同道，可以交流，但大部分时间你是孤独的，而正是这孤独提供了你与古人交流，与圣贤交流，与未知交流的的可能性。你独在高楼上往下看，山海一片，天苍苍水茫茫，看不见路，不知道下一步是什么，怅寥廓。第二步是什么？“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，什么叫“衣带渐宽”？衣服号大了，女同学会发现学术还有减肥的功能呢，不应该产生对学术的兴趣吗？为谁“消得人憔悴”呢？就是你研究的对象，是学术。你写论文的这个过程会很苦。第三个过程是什么？“蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”“蓦然回首”是什么意思？有时候，你得到的这个惊喜是你事先没有想到的。

另外一点还是我也想跟大家说的，不要迷信权威，不迷信权威和尊重先贤是完全两个概念，人非圣贤，孰能无过，大学者也有可能有他的疏漏，所以我们很多学者在学习老一辈学者的著作的时候，第一要尊重，不要少年轻狂，还没读懂就轻言批判，这个不要，但是也不要认为大师一定就没有错。我是在闹非典那年，03年，写了一篇完全是我专业以外的文章，就是我读陈寅恪先生的书的时候，看到一篇音韵学的文章《书魏书萧衍传后》，《萧衍传》记载侯景围攻台城的时候，隔城“戏侮”萧衍说：“城中非无菜，但无酱（将）耳！”意思其实很简单，就是用谐音字说你城中没有大将。但陈先生就做了一番考证，他的结论是“菜”是“卒”，他有一套推论的方法，但最后得出的结论是犯了两个简单的错误，一个是汉语读音的对转是有条件的，决定一个字的读音，要考虑声、韵、调三部分。通俗地说，一个汉字有声母、有韵母、有声调，而陈先生只用“秦陇则去声为入”一句话，只谈了声调，没有涉及声母和韵母就断“菜”为“卒”，而且用“固所当然也”，“当无疑义”这样斩钉截铁的态度著文，则不仅是粗疏，甚至可以说是霸道了！另外，因为他把这句俗语当成“雅语”而又认为侯景是“粗人”说不了雅语，所以他把这句话的发明权送给了侯景手下一个叫王伟的人。但这句话哪是雅语啊？这是最老百姓的一句话：你城里有“菜”吃，但没有“酱”吃，“酱”与“将”谐音，这种利用谐音的“俏皮话”在民间俗语中大量存在，诸如“裁缝不带尺——存心不量（良）”，“苍蝇进花园——装蜂（疯）”，“草帽当锣敲——响（想）不起来”，等等。正因为侯景是个粗人，所以他用“菜”和“酱”来比喻萧衍城中无将的尴尬，跟陈先生指“菜”为“卒”可以用陈先生的语气说，是“断无关系”！

我于是写了一篇《书<书魏书萧衍传后>之后》的文章。但写完后心里没底，陈寅恪这样的大家怎么可能犯这个低级的错误呢？当时正值“非典”期间，无法与人交流，但我还是把文章寄给北大中文系一位搞音韵学的教授后跟他见了一面。我还记得当时约在北大西门口，见面时我俩都带着大口罩，和特务接头一样，这位音韵学的教授说“你是对的，我也请其他几个音韵学的专家看过，都认为你就是对的。”那我就问他：为什么陈先生这么重要的一篇文章中犯这样一个错误，你们搞音韵学的专家没有人提出来？他就笑了：“我们谁也没认为陈寅恪会犯这样的错误。”这说明一个什么问题呢？我这篇文章在《中国文化》发表的时候在文末加了一个附记：

“一，人无完人，金无足赤，大师亦然。对先贤，不可无敬师之心，不可有崇神之意。读圣贤书，仍需思考。

二、瑕不掩瑜。山有名来毕竟高。大师偶有疏漏，仍为大师。

三、大师尚可能有疏漏，况浅薄如吾辈乎？念此怵然而背有泠泠之汗矣！”

我臭拽了一通，但是都是真心话。对先贤大师不能盲目崇拜，那么，对自己呢？更不能自我崇拜！自信是每一个学者都应该有的，但过于自信、甚至自恋，就接近自我崇拜了。作为学者，经过自己多年的努力、刻苦的钻研，有了一孔之见，甚至有了较大的发现，说出了一些前人没有说过的话，这都是学者追求的目标，也是可以三五好友“浮一大白”的好事。但千万不可以沉浸在自己的成就和专业之中，有意无意地把自己的一孔之见无限放大。讲到这里，我可以再反省一个我过去的错误。从上个世纪九十年代开始，李希凡先生作为总主编，组织了一个班子编写《中华艺术通史》，我是其中魏晋南北朝卷的主编。这个时期，是中国艺术史中一个特殊的时期，佛教进入，道教兴起，宗教对中国艺术产生了很大的影响。大家知道，我的专业就是宗教艺术，对这个领域比较熟悉，对自己从事的专业也有很深的感情。因此，我在主编这卷著作的时候，就有意无意地夸大了宗教的影响和宗教艺术的重要性，从我的判断性的语言，到整卷书内容的安排比例，都有不够客观的地方。在编委会初审的时候，很多编委对我的这种倾向提出了不同的意见，希望我能更好地把握“度”。我当时很不以为然，面对我把“艺术史”写成了“宗教艺术史”的批评，“据理力争”，拼命解释这一时期的特殊性，认为在这卷本里就应该突出宗教的影响，突出宗教艺术的地位。后来，李希凡先生对我说：这套书，是集体项目，不是个人的学术著作，你可以在自己的个人著作中按自己的观点写作，但希望我能在这套集体编撰的书内尊重大多数编委的意见。后来，出于对总主编的尊重，我很不情愿地删掉了一些宗教艺术的内容，增加了一些世俗艺术的内容，对有些大家意见比较大的提法，也做了一定程度的修改。

多年之后，当我再研究这段艺术史的时候，我感觉我当年的妥协是正确的，在我最初的写作中，的确存在着某些非理性的因素，对自己喜爱和熟悉的研究对象有一种过度的感情投射。当然，在研究中感情的存在是必然和有一定意义的，有时也难以自觉，就像对自己的孩子，常常会有偏爱。但作为一个成熟的学者，还是应该站高望远，尽量摆脱“小我”的感情羁绊，避免“孩子是自己的好，老婆是别人的好”的狭隘性。

我今天拉里拉杂的说了一些，是希望把我曾经犯过的错误提供给青年朋友做一个反面教材，让大家在学术的道路上走得更好。