《宾川颂》（罗章斌词，罗章斌、李树琼曲） 是一首单二部曲式的两段体歌曲。旋法以加变宫的C 羽调式为音乐发展的基本材料。音乐创作作为一种意识的表达，在音乐风格上，曲作者常常会将调性作为音乐的基本性格特征，从而予以强化音乐整体的风格定势。如此，《宾川颂》以羽调式为基调的语汇色彩，就使作品表达出细腻真切的抒情性基调，体现出唯美的叙述方式，在轻盈婉约的旋律流动中，折射出曲作者对一方土地的赞美之情。
      A 段的布局是一个方整性的平行乐段，4 个乐句逻辑性地组合成4+4+3+4的对称性句式，而“我们在这里播种甜蜜一天一天一天又一天，我们在这里收获幸福一年一年一年又一年”这种对称的歌词格律，正好与旋律的绵延达成了音响造型与文学格律的有机结合，若从接受美学的角度来考察，作为一首立足共性写作的歌曲，它在数列关系的理性设计上，正好满足了普通听众潜心理结构中对平衡感的基本需求，这也为作品在传播中获得更大的空间提供了可能。如果说A 段是一个诉说式的时间过程，使二度创造的环节得到了顺畅、平衡的表达，那么B 段则构成了一个非方整性的段落。两个乐句由2+2+2+4 的句式构
成，叠置为一种起伏迂回的波浪性的时间展衍，加强了音乐情绪与A 段的对比。首先，旋律在高音区爆发出来，由于音响时值的延伸将气息拉长，使内在的张力衬托出呼唤、倾诉式的排比句更加动人，节奏较之A 段更为急促多变，如大量“切分节奏”的运用，将A 段平衡的节奏序列重新组合，以“气口”的方式加强了情感表达的运动状态，使A段婉约的运动惯性被阻断，产生了一种律动的倾斜。在这里，曲作者“导演”的“期待”预设就获得了满意的收效，也使歌唱情绪缠绵萦绕，与A 段诉说式的旋律形成了对比与互补，音乐形象更加生动而余味悠长。其次，在空间上，4个乐句的音区由高逐句降低，张力由强到中强再到渐弱，这就完成了共性写作从中心到非中心又回到中心”的轮回。值得一提的是：曲作者把全曲的高潮放在B 段的起始句，突破了音乐高潮处于结尾的常规手法，而这种“意料之外”的美学表达与听觉期待并无不适之感，从音响运动的逻辑上似乎又回归到“意料之中”的必然，这样的布置若从数列上分析，我们可以发现曲作者有趣的谋篇与布局，使这样的“意料之中”得到一种确证，那就是：全曲共计25 个小节（除去引子和结束句），音乐高潮正处在全曲的第15 小节位置，落在了黄金分割的位置。恰恰是这种出现是“地方”的别无选择，突出了音乐的结构之美，也符合了“外师造化，中得心源”的审美表达。          歌曲从整体篇幅上看，可以发现，曲作者似乎有意把它定位为一首大众化的歌曲，但曲作者通过理性的构思和感性的运作，全曲给人的感觉却呈现出“大众化”而不“敷衍化”的形式与内容的统一，表达出对土地的敬意，让人在歌唱时就产生一种亟待抒发的冲动。
      我们说，音乐是抽象的隐喻符号，而歌词却拥有具象的描述功能。当抽象的旋律为歌词插上翅膀，听众的情感就将在想象的世界里自由翱翔，从而提升了表现对象的地理方位，即拓展了宾川的传播广度和社会影响的高度，让人在审美的体验中可能萌发对宾川自然山川和人文景观更多的联想。
      如果笔者的推测没有太大的出入，《宾川颂》当属“委约”性质的写作，以发挥歌曲群众性强、普及面广的文化功能，以实现借艺术提升“一方山川”知名度的目的———这也是当前一项很火的“活路”，为业内施展专业才华提供了更好的平台，但据笔者的观察，这类作品的传唱率普遍不高，究其原委，大概是“它律”的成分太多所致而水漫金山吧。
      笔行至此，我飘浮的思绪中不禁响起《重归苏莲托》甜美的旋律。

在笔者看来，歌名应是一首歌曲的眼睛，它可起到画龙点睛的作用。为此，笔者专门查阅了《说文解字》中对“颂”的注释：“颂者，指起于周代祭祀时的大曲或颂词，其音巍峨。传至今日，颂歌、颂词一般都表现一个宏大的命题或讴歌一个伟大的时代。”那么《黄河颂》、《延安颂》，当与这一内涵相适应。从这个意义上讲， 《宾川颂》无论从歌词对“一方山川”整体性文学的提炼或是曲式的“巍峨”结构上，目前尚还停留在“好听”的层面，没有完全体现出“颂歌”之于宾川特定人文风貌中那独一无二的个性化刻画和“颂歌”之于宾川“随物赋形”特有的“所指”的气魄。因此，从批评话语的角度来看， 《宾川颂》在技术的拓展和完形外形象的塑造方面，还有许多值得打磨的地方。在结束这篇小文时，笔者想借用一句业内的套话来收笔：结构感好的作品未必是好的音乐，但一部承载着数十万宾川民众期盼、讴歌故土的“颂歌”，绝对需要更强的曲式结构做支撑。

相信在曲作者的修改后，或许一首类似于《重归苏莲托》的歌曲将被宾川民众所传唱呢。